★★★★★

Португальський режисер та сьома функція улюбленого Кінеста Педро Коста — його перша з 2014 року Кінні гроші — — це робота дивовижної естетичної краси, що складається з статичних композицій та використання Чаяскуро, що згадує голландських господарів. Після прем’єру минулого року на кінофестивалі Локарно, Вітіна Варела буде радувати відданих попередньої роботи Коста.

Повернення з Кінні грошіVitalina Varela — ділитися кредитом на сцену з Коста — грає версію себе, залученої з власного життя. Віталія Варела не є документальним фільмом, хоча його не можна було по -справжньому називати вигадкою в найсуворіший сенс: скоріше, це дистиляція горя та побоювання, витягнута з реального життя і посилюється відданим баченням. Улюблена Коста -Вентура також повертається тут, як священик, покинутий його зграєю, доглядаючи каплиці з нерівними, але порожніми стільцями та пилом, щоб проповідувати.

Коста трактує обидві фігури з повагою через візуальну поєднання, поєднуючи негідні та божественні; Круглий малюнок іржавих металевих воріт стає ореолом для священика Вентура; Розп’яття світить у грязі; Телевізійні антени стають імпровізованими хрестами; Віталіна кидає погляд вгору, ніби на небо, а сидів у брудній ванній кімнаті. Мотив святині, прикрашений блискучим фіолетовим шарфом Віталіни, повертається кілька разів через фільм. Кожне зображення є статичним, але щось незмінно змінюється з кожною ітерацією: інерція та зміни стають непомітно переплетеними.

Сюжет максимально рідкий. Почувши смерть чоловіка Йоахіма, після того, як він відмовився від неї в Кейп -Верде роками раніше, Вітіна приїжджає до Лісабона. Рев реактивного двигуна оголошує про її прибуття, як громовідвід, що розриває слухову інерцію, в той час як її вітає висока, що носить конгрегацію, яка говорить їй: «Тут для вас немає нічого». Значна частина фільму передбачає, що Вітіна слухає друзів Йоахіма згадує його життя: бездомний чоловік розповідає про час, коли він його працевлаштував, ще один купання Йоахіма у своїй хворобі. Вітіна розмовляє безпосередньо з Йоахімом, побиваючи його за його відмову та розгублену майстерність на його руйнуючому будинку.

Купівши в темряві, будівлі розсипаються навколо його мешканців, а похоронні процесії розрізають їх тужливу дорогу вниз по вузьких алеях, викликаючи спогади про підземний світ у Жана Кокто Орфе. Ентропічний розпад кровоточить у саму тканину плівки, тимчасово виганяється з настанням світанку.

Повсюдна тиша полегшується звуками життя — приглушеними телевізійними наборами, тупами, що гулять, тихі спогади між старими знайомими — але якщо щось, здається, лише підкреслює прискіпливу порожнечу. Це чистильне бачення Лісабона зберігається протягом усього фільму, викликаючи нерухомість, що обмежує простір з межами кадру; Персонажі, як правило, сидять на місці і лише періодично рухаються в кадрі або поза нею. Коли вони говорять, це рідко у формі діалогу. Результат — серія зображень, які функціонують більше як серія відданих картин, ніж сцени в поточній розповіді, ніби все, що існує поза рамкою, є пандемонієм.

Крістофер Мачелл |@Machellfilm