★★★★ ☆
Розміщуючи свої таланти за камерою, дебютна функція режисера чилійського актора Манула Мартеллі-це захоплююче дослідження параної в перші роки режиму Піночета. Як історичний нуар, фільм Мартеллі захоплюється, але як документ про зручності співучасті та терору опору, 1976 є вісцеральним.
Кармен (Алін Кюппенхайм)-заможна буржуазна чилійська жінка, одружена з заможним лікарем, проводячи свої дні, читаючи літературу до сліпої групи через свою церкву та спілкуючись зі своїми друзями з верхньої скоринки. Вибираючи фарбу для своєї кухні, її ранок порушується звуками жінки, яка жорстоко заарештована силами Піночета. Камера фіксується на змішувачі фарби, коли Кармен та робітники в магазині відвертають свої погляди, мовчки ігноруючи терор на вулиці, можливо, сподіваючись, що якщо хтось зробить вигляд, що його немає, то вона не знайде їх.
Однак, здається, судилося знайти Кармен, чиїй тлі в Червоному Хресті достатньо для її священика, батька Санчеса (Гюго Медіна), щоб попросити її годувати до здоров’я молодого винищувача опору, Елас (Ніколас Сепульведа), який страждає від вогнепальної поранення до ноги. Це надзвичайний акт довіри з його боку, хоча її дискомфорт з правими зауваженнями, які її чоловік та його друзі випадково роблять, настільки відчутні-принаймні для всіх, хто дивиться-що Санчес знає, що співчуття Кармен-це хороша ставка.
Тим не менш, це співчуття приходить за ціною. Усі авторитарні режими стосуються знищення індивідуального людства: зберегти свою душу сам по собі є актом політичного опору. Її акт турботи достатньо, щоб перейти на дисифікацію, і всі літні будинки, яхти та фантазійні друзі не можуть це змінити. Частина блиску фільму Мартеллі полягає в тому, як параноїя підтягується навіть тоді, коли нібито дуже мало; Коли Елас відновлюється, Кармен зустрічається з іншими бійцями опору, щоб планувати свою втечу. Кожна зустріч — це загрозлива мережа перекручених автобусних подорожей, кругових прогулянок та кодових фраз, щоб уникнути виявлення, але, здається, ніколи не рухається вперед, крім страху перед неминучим захопленням.
Використання Мартеллі довгих лінз для зовнішніх сцен у поєднанні з все більш загрозливою поведінкою Кюппенгейма викликає параноїю 1970 -х років, а приголомшливий доллі, розстріляний у лісі, з дітьми, що грають навколо Кармен, поки вона страшно чекає в машині, майже втягується в територію сюрреалістів. Але саме партизант Марії Португалії справді фіксує і епоху, і страх, з електронною сумішшю періоду, різкі, розбіжні мелодії перетворюють кожну форму в дзеркалі на зловісні обличчя, приховують небезпеку за кожним кутом і перетворюють кожного сусіда в інформатора.
На початку сім’ї Кармен несе дві золоті рибки в жалюгідно крихітній скляній банці. Вони з’являються, ледве в змозі рухатися, сиділи на підвіконні по всій плівці, що спостерігається з будь -якого кута. Як звучить петля параної, так і паноптиконічна банка скорочується, поки вона ледве не зможе рухатися. Терор авторитарної держави — це не просто те, що він робить жахливі речі для своїх громадян банкнота Робіть жахливі речі, а іноді ні. Насильство рідко однаково розподіляється, але страх перед ним врегулюється на всіх. Пізніше в більш підходящі з водою є постріл із золотих рибок, очевидно, звільнившись із в’язниці. Нам залишається замислюватися, чи Кармен уникне її.
Крістофер Мачелл